Del cine al imaginario musical


Nuestra educación se basa en estribillos: las infinitas repeticiones de las tablas de multiplicar, las del credo religioso, las del qué dirán, te amaré hasta que la muerte nos separe, amén. Esos estribillos nos han predeterminado a establecer esquemas de comportamiento, y sus ramificaciones se extienden a todo lo que nos rodea, incluyendo las manifestaciones artísticas: la literatura, la música y el cine (y la televisión). Y como la forma más rápida de aprender es relacionando los hechos, cosas y/o conceptos con imágenes, el cine ha sido uno de los conductores más eficaces y contundentes de esos estribillos, pues unen palabra, imagen y sonido. En la mayoría detamayo sus casos, estas tres artes tienen un objetivo narrativo debido a su evidente estructuración secuencial. Si bien la poesía y la música preceden con mucho al cine y sus orígenes confluyen en las plegarias de los ritos religiosos; el cine difícilmente se despega de ambos.

El debate sobre la relación literatura-cine recae, la mayoría de las veces, en dos puntos: la literatura supera al cine en el desarrollo, análisis y profundidad de las historias, personajes y contextos, además de promover el papel “activo” del intelecto del lector frente al del espectador cinematográfico; y, en contraste, el cine divierte y convoca más público.

Respecto a la música, el cine juega un papel ambiguo, que la divido en cuatro ámbitos. El primero es a) la música instrumentada para el cine. En este caso la música está supeditada a la secuencia de imágenes, por lo que se debe fielmente a las escenas y nace para ellas: ha sido compuesta ex profeso para una película específica. En este perfil se encumbran compositores de alta factura como Nino Rota, John Williams, Ennio Morricone, Danny Elfman, Aaron Copland, Micheal Nyman, Henri Mancini, el bollywoodense A.R. Rahman y un largo etcétera, que incluye a los minimalistas Phillip Glass, Ludovico Einaudi y algo de Gustavo Santaolalla. En sentido inverso, hay proyectos de música para filmes imaginarios de Brian Eno y de José Manuel Aguilera, por citar dos ejemplos. El segundo es b) la música coincide con el cine.list_640px En este caso, el director cinematográfico consigue que una canción ya existente actúe como un complemento de las escenas, incluso tergiversando la noción que tiene el público sobre una canción, como hace Darren Aronofsky en El cisne negro al convertir la parsimoniosa ternura de “El lago de los cisnes” en una casi esquizofrénica. El tercero c) el cine se apoya en la música. En este caso, el director elige una canción ―normalmente ya editada y publicada― en un momento preciso de la diégesis para traducir, potenciar o satirizar el mood de la película. Aquí podríamos la asertividad para elegir música de Alfonso Cuarón, Quentin Tarantino o Danny Boyle. Lows d) musicales, herederos de la ópera, están en un especie de género hibrido entre el cine, la literatura y la música, y deberían tener un espacio aparte.

La música creada ex profeso para una película depende del timing o sincronía entre la imagen y la música; y, en la mayoría de los casos, los temas quedan plasmados en los espectadores. Sabemos que algo malo va a pasar cuando escuchamos la melodía del Imperio que usa el lado oscuro de la fuerza de John Williams de la saga de Star wars; se nos eriza la piel y nos sube un poco la adrenalina con la velocidad trepidante con que la lone_ranger_and_tonto_1956“Obertura de Guillermo Tell” nos recuerda las persecuciones de El Llanero Solitario, al igual que el tema de Superman o el de la saga de Indiana Jones; las melodías acompasadas, llenas de sonidos de cuerdas y con algún in crescendo de cello o con la parsimonia del piano nos remiten a momentos románticos apasionados o del beso arrebatado de los protagonistas al más puro estilo del cliché hollywoodense, como en Love story o el “Tema de Lara” de Doctor Zhivago; nos angustia lo que pueda pasar o intuimos que algo nos acecha cuando escuchamos “La cabalgata de las Valkirias”, o la “sugestiva” música de fondo que Zalman King usa desde Nueve semana y media hasta sus series de softporn… El cine nos ha condicionado al más puro estilo pavloviano, con cierta facilidad, para establecer un parámetro de situaciones respecto a la música que escuchamos.

El lector puede espetarme: “Bueno, sí, eso ya lo sabemos todos”. Pero habría que preguntarnos qué pasa en sentido contrario. ¿Podemos escuchar música “docta” sin relacionarla con imágenes narrativas dominadas por el cliché? ¿Podemos escuchar  “Para Elisa” o “El C58336031isne” —de El carnaval de los animales de Saint Saëns— sin adjudicarle el beso tormentoso entre una pareja, o “Pollos y gallinas” sin pensar en un personaje sicótico-esquizofrénico y angustiado por que algo lo agobia? Difícilmente a eso se refería Stravinsky cuando dijo: “No basta oír la música, hay que verla”. Quizá como espectadores musicales nos hemos reducido a ser “un público típico del ´canal de las estrellas´, que no es ni
cinéfilo, ni melómano”, como dice Juan Arturo Brennan.  Si “lo sonoro puede ser entendido como un nuevo componente de lo visual” (Arredondo y García, 1998:102), vale la pena pensar si en un concierto de la larga lista de compositores arriba mencionados no predomina la nostalgia de la imagen o de la sensación que provocan sus obras en el marco narrativo de la película a la que pertenece. ¿Puede la música de El bueno, el malo y el feo suscitar imágenes que no tengan nada que ver con el lejano y salvaje oeste norteamericano del western?, ¿puede el tema de Psicosis o el de Réquiem por un sueño provocar una imagen que nada tenga que ver con la violencia de ambas películas? El imaginario musical ya ha quedado establecido y parece ser irrevocable

Respecto a las canciones o melodías elegidas por los directores para favorecer las anécdotas de sus películas, hay mucho qué decir. Por ejemplo, en un ámbito más local, ¿qué habría sido de la época del Cine de Oro mexicano sin esa meldescarga-1odramática simbiosis entre canción y película? ¿Qué habría pasado con Pedro Infante, Jorge Negrete, Javier Solís o Libertad Lamarque sin el escaparate que da el cuadro cinematográfico? ¿Se habrían convertido en el “alma popular” las canciones de José Alfredo, Manuel Esperón y
Consuelito Velázquez? Si al cine le sumamos el poder de convocatoria y la omnipresencia de la televisión y su obsesión repetitiva, tenemos una ecuación infalible para certificar y enterrar en nuestra mente los estribillos. El mismo Monsiváis sentenció que la escena de Pedro Infante-Pepe el Toro cantándole a su chorreada el “Amorcito corazón, yo tengo tentación…”  representa el Adán y Eva de la nueva Ciudad de México. Comentarios similares podrían arriesgarse sobre de “Qué te ha dado esa mujer, que te tiene tan engréido, querido amigo” o del “Yo te quero más que a mis ojos”. En fin.

En el cine comercial, aunque también participa del fenómeno arriba señalado, Grease y Saturday night fever han sido quizá los ejemplos más sintomáticos de esta simbiosis. Sin embargo, vale señalar soundtracks o bandas sonoras que pusieron incluso a grupos no muy populares en el dominio público, por ejemplo el grupo Mono en Great expectations. También algunas de estos soundtracks/banda sonora son, en sí mismo un trabajo de coleccionista, entre los que encontramos Blue velvet, Trainspotting, Pulp fiction, Good fellows o The virgins suicide, por nombrar los más “populares”.

wonderyears65Y así como Monsiváis satiriza Amorcito corazón de M. Esperón, así también podríamos hablar de canciones one hit wonder como el espíritu “deportivo” de “Eye of the tiger” del boxeador Rocky, la melodramáticamente melancólica “Take your breath away” de Top gun, “The power of love” de Volver al futuro, la vigoréxica “Footloose” o la versión mitificadora de “With a little help from my friends” de Joe Cocker en la nostálgica serie de The wonder years. Así podríamos seguir en un afán fastidioso de hacer listas.

Desde que la desaparición del cine mudo, la música y el cine han participado en la conformación de un imaginario musical que peca de predecible y efectista, pero que nos ha sido legado a través del tiempo y que asimilamos inconscientemente al eco doméstico de “luces, cámara, acción”.

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Fuentes: Arredondo, Herminia y Francisco García Huelva (1998), “Los sonidos del cine”, Comunicar, Núm 011, octubre, España
Brennan, Juan Arturo (2008), “Morricone en México”, La Jornada, Sábado 31 d mayo
Pinturas: R. Tamayo y J. Sloan

 

 

3 Comments

    1. Creo que esas son ya para especialistas, es decir, no pasan a Chaplin todos los fines de semana ni son blockbuster en el cine… Uno las busca y las ve, sólo así… ahora, eso de la ansiedad sí me suena más profundo, básicamente es música inocente

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